La Generación de cierta esperanza versus la Generación de la esperanza cierta (I)

Resulta evidente en los medios oficiales cubanos la persistencia de los artistas representativos de la Generación del setenta, conocidos también como «Generación de la esperanza cierta». Tales creadores suelen ser presentados a título de «artistas contemporáneos», en tanto se pasan por alto las obras de la nueva hornada de creadores del siglo XXI. En este último caso ¿estaremos ante una vanguardia desconocida que se refugia en los proyectos alternativos, ya sea por voluntad propia o a causa de continuos destierros institucionales? ¿Será posible o al menos pertinente en nuestro contexto otra Antibienal o algún Antisalón?

I

UNA MIRADA HISTORIOGRÁFICA A LA PLÁSTICA CUBANA CONTEMPORÁNEA. La denominación «Generación de la esperanza cierta» fue acuñada por el intelectual marxista Juan Marinello desde sus Palabras en una exposición de plástica juvenil (1977), dedicada al Salón Permanente de Jóvenes (espacio hoy inexistente) que tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes (donde actualmente el arte contemporáneo cubano abarca sólo tres salas: los años 60, los 70 y los 80/90). En el mencionado texto el autor predijo ―con increíble acierto―  la «larga vigencia victoriosa» de los artistas protagonistas de aquellos años (Ever Fonseca, Manuel Mendive, Ruperto Jay Matamoros, Flora Fong, Cosme Proenza, Roberto Fabelo, Nelson Domínguez, Pedro Pablo Oliva, Zaida del Río y Eduardo Roca Choco, entre otros). Dicha vigencia se ha debido, en gran medida, a que muchos de ellos han continuado creando sobre las pautas que ofrece la política cultural cubana desde el año 1961, cuando Fidel Castro sentenció en Palabras a los intelectuales: «Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada». La tendencia al populismo, lo cotidiano y lo heroico; la construcción de una imagen idealizada del campesino; la recreación de mitos aborígenes y afrocubanos; un arte ingenuo, complaciente ―con marcada tendencia a ponderar la imagen folklórica de lo nacional y lo cubano― son algunas de las variantes temáticas canonizadas en la plástica revolucionaria. Del mismo modo, artistas que emergen durante los años ochenta y noventa, una vez diluidas sus propuestas vanguardistas, pasan a hacer concesiones y a coquetear con el discurso oficial (ya devenido académico). El caso de Alexis Leyva Kcho es un ejemplo, entre otros tantos, de como la llamada «Generación de la esperanza cierta» no constituye una condición exclusivamente generacional (relativa a la década del setenta) sino que responde, más bien, a una actitud oficialista y academicista. Dicha generación se regenera y degenera en nuevos representantes de la política cultural. Por otra parte, la que denomino aquí Generación de cierta esperanza (muchos de los  artistas plásticos de la primera década del siglo XXI, así como los virtualmente silenciados de las décadas precedentes que mantienen una postura vanguardista) suele encontrar lugar en galerías de poco alcance comercial, cubriendo los fallos en algunas instituciones de renombre, en espacios no gubernamentales como la Fundación Ludwig de Cuba o en proyectos alternativos, tales como Cátedra Arte de Conducta (2003-2008), Espacio Aglutinador (desde 1994), Sala teatro-estudio VIVARTA o Casa Gaia. Definitivamente, si tomamos como antecedentes la Antibienal (1954) y el Antisalón (1956), la peor de las opciones vendría a ser la institucionalización –exclusivamente estatal- de nuestro genuino arte contemporáneo. Recordemos, por ejemplo, la importante labor del Lyceum de Calzada y 8 en tanto institución privada durante la República.

Periodizar -como anunciaba la profesora Yolanda Wood en uno de sus artículos[1]– sigue siendo un problema metodológico esencial para la Historia del Arte, pero su cualidad más importante radica hoy en la posibilidad de elaborar hipótesis y cotejar sucesos para enunciar síntomas. Específicamente, para ordenar la producción artística nacional se han sucedido algunas tentativas en el ejercicio crítico contemporáneo. En este sentido, Yolanda Wood da cuenta de cómo ha predominado una marcada tendencia a la fragmentación por décadas, una especie de «decadismo» facilitador del engarce dinámico del proceso plástico. Asimismo se ha producido una apoyatura periodizadora en acontecimientos (Primer Congreso de Educación y Cultura, Primer Salón Juvenil de Artes Plásticas, ambos en 1971; Volumen I, 1981; El Objeto Esculturado, inicios de los 90) o documentos (Palabras a los intelectuales, 1961) de relación mediatizada con la producción artística.

Sin renunciar del todo a ese «decadismo» especialmente distintivo del arte cubano durante la Revolución – el «vanguardismo» (fragmentación por vanguardias) es característico de la República- y más bien readecuándolo, propongo para esta etapa del arte nacional una periodización cuyo carácter excede los límites propiamente generacionales -conjunto de artistas que tienen aproximadamente la misma edad y cuya obra tiene algunos caracteres similares- a partir de un enfoque ideológico, que se impone desde aquella expresión totalitaria «Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada». De modo que, desde esta perspectiva, generación (en Cuba y desde 1961) podría definirse como un conjunto de artistas que tienen o no la misma edad, pero cuya obra responde a una ideología[2] precisa («dentro» o «contra»). Dicha periodización encuentra su apoyatura en aquella definición de Marinello propiamente generacional «… de la esperanza cierta», aludiendo a los artistas que emergen en los años setenta, aunque de marcadas connotaciones políticas e ideológicas dentro de las normas ya planteadas por Fidel Castro. En nuestro contexto, distingo exclusivamente un período, extenso (desde el primero de enero de 1959), ideológicamente homogéneo –una ideología estatal (socialista), totalitaria y contradictoriamente llamada revolucionaria–  y matizado por un «decadismo» de límites imprecisos. Dentro de este período se da la coexistencia espacio-temporal de dos generaciones ideológicamente opuestas de artistas plásticos: aquella cuyos exponentes están dispuestos a crear siempre dentro de los límites (formales o de contenido) que impone la Revolución – el Estado, la política cultural, una institución oficial, algún funcionario, etc.- y otra, cuyos representantes están contra todos los límites cuando se trata de creación. Ambas posturas ideológicas (revolucionarios/contrarrevolucionarios) se enfrentan tanto hoy día como en los años sesenta o setenta. Los unos, están dispuestos a hacer concesiones; mientras, los otros abogan por la libertad y por lo tanto se ven sometidos constantemente a la censura. Los primeros se mueven dentro de la oficialidad, las instituciones y academias, aunque se disfracen de postmodernos e incluso de alternativos o contestatarios. Los segundos -que son con certeza los menos y también los menos conocidos, a veces los más jóvenes- exponen con frecuencia en sus casas, en algunas galerías prácticamente destruidas o imperceptibles de la ciudad, se insertan en espacios todavía públicos, utilizan la tecnología doméstica como medio de difusión pasando los videos o las imágenes de flash a flash, y asumen por lo general una actitud de vanguardia (estéticamente renovadora y de reacción contra lo tradicional). Por un lado, la  «Generación de la esperanza cierta» y por el otro, la  Generación de cierta esperanza.

Con relación al concepto de vanguardia, Ales Erjavec comenta cómo predomina la opinión de que hoy día el arte de vanguardia no está ya con nosotros y de que por lo menos en la parte desarrollada del mundo devino definitivamente una historia pasada. A pesar del empleo frecuente (también crítico y de rechazo) de este concepto en los años 70 y 80, actualmente  parece que la vanguardia desapareció del vocabulario teórico de las disertaciones contemporáneas sobre arte. Así, el concepto de vanguardia «indica ante todo un contenido histórico o funciona como una expresión técnica históricamente neutral. Como quiera que sea, en ningún caso la vanguardia es algo que pareciera que se presenta de manera auténtica hoy o en el pasado reciente.»[3] Al mismo tiempo, Erjavec distingue dos tipos de movimientos de vanguardia: uno que persigue un objetivo radicalmente artístico, y otro que persigue un objetivo radicalmente político. La frontera entre las acciones de la vanguardia y las acciones y praxis políticas es tenue y a veces difícilmente visible. Las vanguardias artísticas a menudo han deseado apoderarse del espacio político (o intervenir en él), lo cual necesariamente las conduce a la proximidad del poder político y si la historia lo posibilita, de las vanguardias políticas. «La consecuencia –según Erjavec- es que la vanguardia política por lo regular imposibilita la artística. Y todo eso es válido especialmente para las vanguardias tempranas; en las últimas décadas sólo existen todavía variantes auxiliares o pseudovariantes de las vanguardias: transvanguardia, postvanguardia, etc.»[4]  Ales Erjavec investiga especialmente los movimientos y artistas de vanguardia en los otrora o actuales países socialistas (Rusia, Hungría, Eslovenia, Cuba y China), en contraste con las circunstancias prevalecientes en Occidente, durante los años 70 y 80 – en algunos casos también en los 90. En estas naciones « apareció un tipo específico de arte de vanguardia que es a la vez postmoderno en sus procedimientos y de vanguardia en sus intensiones. Es eclético, figurativo y abstracto, académico y conceptual, doblemente codificado[5] y al mismo tiempo tradicional y contemporáneo, nacionalista y universal.»[6] Esas vanguardias, por él denominadas de tercera generación (transvanguardias, postvanguardias)[7] existen – según ha explicado- en las inciertas circunstancias entre dos diferentes mundos: « el viejo mundo del socialismo que se desintegra, trátese del realsocialismo soviético, la autogestión yugoslava o del tipo rumano, chino o cubano de socialismo y, por otra parte, el mundo no definido de la futura democracia parlamentaria.»[8]

Cuando analiza específicamente a Cuba, durante el período revolucionario o socialista, Erjavec encuentra el clímax de esta «tercera generación de vanguardias» en el grupo de artistas plásticos conocido como la «generación de los 80». Por lo tanto, sus definidas «primera generación» (vanguardias históricas) y «segunda generación» (neovanguardias) suceden en el caso cubano durante el período republicano (1902-1959). La llamada «generación de los 80» o «tercera generación cubana de vanguardias» constituye, entonces, el momento propicio para la consolidación en movimiento de la Generación de cierta esperanza, hasta entonces representada por individualidades que se distanciaban de la ya acuñada «Generación de la esperanza cierta». Pasados esos recientes y breves años de esplendor de la (trans) vanguardia artística cubana, la Generación de cierta esperanza, vuelve a diluirse en figuras aisladas, en tanto se restaura la primacía «… de la esperanza cierta» ahora fortalecida tanto por los antiguos, como por los nuevos y novísimos exponentes. Mientras, aquellas «primera generación» y «segunda generación» – de Erjavec- pueden ser aunadas y redefinidas en la plástica cubana como Generación de Vanguardia, en tanto primer gran movimiento vanguardista de nuestra plástica sucedido en los años 50, que integraba a su vez a tres generaciones opuestas tanto a la academia como al gobierno y reunidas en eventos como la Antibienal y el Antisalón. Esta Generación fue interrumpida brutalmente por el triunfo de la vanguardia política y la consiguiente instauración «… de la esperanza cierta» como un “arma de la Revolución”. Fue la primera generación llevada masivamente al exilio. Por tanto, lo ocurrido durante los años ochenta, viene a ser el segundo – y último hasta la fecha- gran movimiento vanguardistas de la plástica cubana; pues de igual manera se unieron en la Generación de cierta esperanza los vanguardistas dispersos de los sesenta, setenta y ochenta. El final de esta generación, consecuencia directa de la institucionalización desmedida y aparejado al auge del mercado, fue también el exilio, la censura o la integración al bando «… de la esperanza cierta» a veces demasiado conveniente.

Por: Lic. Ana María Socarrás Piñón.

anasocarraspinon@hotmail.com