La Generaci贸n de cierta esperanza versus la Generaci贸n de la esperanza cierta (I)

Resulta evidente en los medios oficiales cubanos la persistencia de los artistas representativos de la Generaci贸n del setenta, conocidos tambi茅n como 芦Generaci贸n de la esperanza cierta禄. Tales creadores suelen ser presentados a t铆tulo de 芦artistas contempor谩neos禄, en tanto se pasan por alto las obras de la nueva hornada de creadores del siglo XXI. En este 煤ltimo caso 驴estaremos ante una vanguardia desconocida que se refugia en los proyectos alternativos, ya sea por voluntad propia o a causa de continuos destierros institucionales? 驴Ser谩 posible o al menos pertinente en nuestro contexto otra Antibienal o alg煤n Antisal贸n?

I

UNA MIRADA HISTORIOGR脕FICA A LA PL脕STICA CUBANA CONTEMPOR脕NEA. La denominaci贸n 芦Generaci贸n de la esperanza cierta禄 fue acu帽ada por el intelectual marxista Juan Marinello desde sus Palabras en una exposici贸n de pl谩stica juvenil (1977), dedicada al Sal贸n Permanente de J贸venes (espacio hoy inexistente) que tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes (donde actualmente el arte contempor谩neo cubano abarca s贸lo tres salas: los a帽os 60, los 70 y los 80/90). En el mencionado texto el autor predijo 鈥昪on incre铆ble acierto鈥暵 la 芦larga vigencia victoriosa禄 de los artistas protagonistas de aquellos a帽os (Ever Fonseca, Manuel Mendive, Ruperto Jay Matamoros, Flora Fong, Cosme Proenza, Roberto Fabelo, Nelson Dom铆nguez, Pedro Pablo Oliva, Zaida del R铆o y Eduardo Roca Choco, entre otros). Dicha vigencia se ha debido, en gran medida, a que muchos de ellos han continuado creando sobre las pautas que ofrece la pol铆tica cultural cubana desde el a帽o 1961, cuando Fidel Castro sentenci贸 en Palabras a los intelectuales: 芦Dentro de la Revoluci贸n todo, contra la Revoluci贸n nada禄. La tendencia al populismo, lo cotidiano y lo heroico; la construcci贸n de una imagen idealizada del campesino; la recreaci贸n de mitos abor铆genes y afrocubanos; un arte ingenuo, complaciente 鈥昪on marcada tendencia a ponderar la imagen folkl贸rica de lo nacional y lo cubano鈥 son algunas de las variantes tem谩ticas canonizadas en la pl谩stica revolucionaria. Del mismo modo, artistas que emergen durante los a帽os ochenta y noventa, una vez diluidas sus propuestas vanguardistas, pasan a hacer concesiones y a coquetear con el discurso oficial (ya devenido acad茅mico). El caso de Alexis Leyva Kcho es un ejemplo, entre otros tantos, de como la llamada 芦Generaci贸n de la esperanza cierta禄 no constituye una condici贸n exclusivamente generacional (relativa a la d茅cada del setenta) sino que responde, m谩s bien, a una actitud oficialista y academicista. Dicha generaci贸n se regenera y degenera en nuevos representantes de la pol铆tica cultural. Por otra parte, la que denomino aqu铆 Generaci贸n de cierta esperanza (muchos de los聽 artistas pl谩sticos de la primera d茅cada del siglo XXI, as铆 como los virtualmente silenciados de las d茅cadas precedentes que mantienen una postura vanguardista) suele encontrar lugar en galer铆as de poco alcance comercial, cubriendo los fallos en algunas instituciones de renombre, en espacios no gubernamentales como la Fundaci贸n Ludwig de Cuba o en proyectos alternativos, tales como C谩tedra Arte de Conducta (2003-2008), Espacio Aglutinador (desde 1994), Sala teatro-estudio VIVARTA o Casa Gaia. Definitivamente, si tomamos como antecedentes la Antibienal (1954) y el Antisal贸n (1956), la peor de las opciones vendr铆a a ser la institucionalizaci贸n 鈥揺xclusivamente estatal- de nuestro genuino arte contempor谩neo. Recordemos, por ejemplo, la importante labor del Lyceum de Calzada y 8 en tanto instituci贸n privada durante la Rep煤blica.

Periodizar -como anunciaba la profesora Yolanda Wood en uno de sus art铆culos[1]– sigue siendo un problema metodol贸gico esencial para la Historia del Arte, pero su cualidad m谩s importante radica hoy en la posibilidad de elaborar hip贸tesis y cotejar sucesos para enunciar s铆ntomas. Espec铆ficamente, para ordenar la producci贸n art铆stica nacional se han sucedido algunas tentativas en el ejercicio cr铆tico contempor谩neo. En este sentido, Yolanda Wood da cuenta de c贸mo ha predominado una marcada tendencia a la fragmentaci贸n por d茅cadas, una especie de 芦decadismo禄 facilitador del engarce din谩mico del proceso pl谩stico. Asimismo se ha producido una apoyatura periodizadora en acontecimientos (Primer Congreso de Educaci贸n y Cultura, Primer Sal贸n Juvenil de Artes Pl谩sticas, ambos en 1971; Volumen I, 1981; El Objeto Esculturado, inicios de los 90) o documentos (Palabras a los intelectuales, 1961) de relaci贸n mediatizada con la producci贸n art铆stica.

Sin renunciar del todo a ese 芦decadismo禄 especialmente distintivo del arte cubano durante la Revoluci贸n 鈥 el 芦vanguardismo禄 (fragmentaci贸n por vanguardias) es caracter铆stico de la Rep煤blica- y m谩s bien readecu谩ndolo, propongo para esta etapa del arte nacional una periodizaci贸n cuyo car谩cter excede los l铆mites propiamente generacionales -conjunto de artistas que tienen aproximadamente la misma edad y cuya obra tiene algunos caracteres similares- a partir de un enfoque ideol贸gico, que se impone desde aquella expresi贸n totalitaria 芦Dentro de la Revoluci贸n todo, contra la Revoluci贸n nada禄. De modo que, desde esta perspectiva, generaci贸n (en Cuba y desde 1961) podr铆a definirse como un conjunto de artistas que tienen o no la misma edad, pero cuya obra responde a una ideolog铆a[2] precisa (芦dentro禄 o 芦contra禄). Dicha periodizaci贸n encuentra su apoyatura en aquella definici贸n de Marinello propiamente generacional 芦鈥 de la esperanza cierta禄, aludiendo a los artistas que emergen en los a帽os setenta, aunque de marcadas connotaciones pol铆ticas e ideol贸gicas dentro de las normas ya planteadas por Fidel Castro. En nuestro contexto, distingo exclusivamente un per铆odo, extenso (desde el primero de enero de 1959), ideol贸gicamente homog茅neo 鈥搖na ideolog铆a estatal (socialista), totalitaria y contradictoriamente llamada revolucionaria–聽 y matizado por un 芦decadismo禄 de l铆mites imprecisos. Dentro de este per铆odo se da la coexistencia espacio-temporal de dos generaciones ideol贸gicamente opuestas de artistas pl谩sticos: aquella cuyos exponentes est谩n dispuestos a crear siempre dentro de los l铆mites (formales o de contenido) que impone la Revoluci贸n 鈥 el Estado, la pol铆tica cultural, una instituci贸n oficial, alg煤n funcionario, etc.- y otra, cuyos representantes est谩n contra todos los l铆mites cuando se trata de creaci贸n. Ambas posturas ideol贸gicas (revolucionarios/contrarrevolucionarios) se enfrentan tanto hoy d铆a como en los a帽os sesenta o setenta. Los unos, est谩n dispuestos a hacer concesiones; mientras, los otros abogan por la libertad y por lo tanto se ven sometidos constantemente a la censura. Los primeros se mueven dentro de la oficialidad, las instituciones y academias, aunque se disfracen de postmodernos e incluso de alternativos o contestatarios. Los segundos -que son con certeza los menos y tambi茅n los menos conocidos, a veces los m谩s j贸venes- exponen con frecuencia en sus casas, en algunas galer铆as pr谩cticamente destruidas o imperceptibles de la ciudad, se insertan en espacios todav铆a p煤blicos, utilizan la tecnolog铆a dom茅stica como medio de difusi贸n pasando los videos o las im谩genes de flash a flash, y asumen por lo general una actitud de vanguardia (est茅ticamente renovadora y de reacci贸n contra lo tradicional). Por un lado, la聽 芦Generaci贸n de la esperanza cierta禄 y por el otro, la聽 Generaci贸n de cierta esperanza.

Con relaci贸n al concepto de vanguardia, Ales Erjavec comenta c贸mo predomina la opini贸n de que hoy d铆a el arte de vanguardia no est谩 ya con nosotros y de que por lo menos en la parte desarrollada del mundo devino definitivamente una historia pasada. A pesar del empleo frecuente (tambi茅n cr铆tico y de rechazo) de este concepto en los a帽os 70 y 80, actualmente聽 parece que la vanguardia desapareci贸 del vocabulario te贸rico de las disertaciones contempor谩neas sobre arte. As铆, el concepto de vanguardia 芦indica ante todo un contenido hist贸rico o funciona como una expresi贸n t茅cnica hist贸ricamente neutral. Como quiera que sea, en ning煤n caso la vanguardia es algo que pareciera que se presenta de manera aut茅ntica hoy o en el pasado reciente.禄[3] Al mismo tiempo, Erjavec distingue dos tipos de movimientos de vanguardia: uno que persigue un objetivo radicalmente art铆stico, y otro que persigue un objetivo radicalmente pol铆tico. La frontera entre las acciones de la vanguardia y las acciones y praxis pol铆ticas es tenue y a veces dif铆cilmente visible. Las vanguardias art铆sticas a menudo han deseado apoderarse del espacio pol铆tico (o intervenir en 茅l), lo cual necesariamente las conduce a la proximidad del poder pol铆tico y si la historia lo posibilita, de las vanguardias pol铆ticas. 芦La consecuencia 鈥搒eg煤n Erjavec- es que la vanguardia pol铆tica por lo regular imposibilita la art铆stica. Y todo eso es v谩lido especialmente para las vanguardias tempranas; en las 煤ltimas d茅cadas s贸lo existen todav铆a variantes auxiliares o pseudovariantes de las vanguardias: transvanguardia, postvanguardia, etc.禄[4]聽 Ales Erjavec investiga especialmente los movimientos y artistas de vanguardia en los otrora o actuales pa铆ses socialistas (Rusia, Hungr铆a, Eslovenia, Cuba y China), en contraste con las circunstancias prevalecientes en Occidente, durante los a帽os 70 y 80 鈥 en algunos casos tambi茅n en los 90. En estas naciones 芦 apareci贸 un tipo espec铆fico de arte de vanguardia que es a la vez postmoderno en sus procedimientos y de vanguardia en sus intensiones. Es ecl茅tico, figurativo y abstracto, acad茅mico y conceptual, doblemente codificado[5] y al mismo tiempo tradicional y contempor谩neo, nacionalista y universal.禄[6] Esas vanguardias, por 茅l denominadas de tercera generaci贸n (transvanguardias, postvanguardias)[7] existen 鈥 seg煤n ha explicado- en las inciertas circunstancias entre dos diferentes mundos: 芦 el viejo mundo del socialismo que se desintegra, tr谩tese del realsocialismo sovi茅tico, la autogesti贸n yugoslava o del tipo rumano, chino o cubano de socialismo y, por otra parte, el mundo no definido de la futura democracia parlamentaria.禄[8]

Cuando analiza espec铆ficamente a Cuba, durante el per铆odo revolucionario o socialista, Erjavec encuentra el cl铆max de esta 芦tercera generaci贸n de vanguardias禄 en el grupo de artistas pl谩sticos conocido como la 芦generaci贸n de los 80禄. Por lo tanto, sus definidas 芦primera generaci贸n禄 (vanguardias hist贸ricas) y 芦segunda generaci贸n禄 (neovanguardias) suceden en el caso cubano durante el per铆odo republicano (1902-1959). La llamada 芦generaci贸n de los 80禄 o 芦tercera generaci贸n cubana de vanguardias禄 constituye, entonces, el momento propicio para la consolidaci贸n en movimiento de la Generaci贸n de cierta esperanza, hasta entonces representada por individualidades que se distanciaban de la ya acu帽ada 芦Generaci贸n de la esperanza cierta禄. Pasados esos recientes y breves a帽os de esplendor de la (trans) vanguardia art铆stica cubana, la Generaci贸n de cierta esperanza, vuelve a diluirse en figuras aisladas, en tanto se restaura la primac铆a 芦鈥 de la esperanza cierta禄 ahora fortalecida tanto por los antiguos, como por los nuevos y nov铆simos exponentes. Mientras, aquellas 芦primera generaci贸n禄 y 芦segunda generaci贸n禄 – de Erjavec- pueden ser aunadas y redefinidas en la pl谩stica cubana como Generaci贸n de Vanguardia, en tanto primer gran movimiento vanguardista de nuestra pl谩stica sucedido en los a帽os 50, que integraba a su vez a tres generaciones opuestas tanto a la academia como al gobierno y reunidas en eventos como la Antibienal y el Antisal贸n. Esta Generaci贸n fue interrumpida brutalmente por el triunfo de la vanguardia pol铆tica y la consiguiente instauraci贸n 芦鈥 de la esperanza cierta禄 como un 鈥渁rma de la Revoluci贸n鈥. Fue la primera generaci贸n llevada masivamente al exilio. Por tanto, lo ocurrido durante los a帽os ochenta, viene a ser el segundo 鈥 y 煤ltimo hasta la fecha- gran movimiento vanguardistas de la pl谩stica cubana; pues de igual manera se unieron en la Generaci贸n de cierta esperanza los vanguardistas dispersos de los sesenta, setenta y ochenta. El final de esta generaci贸n, consecuencia directa de la institucionalizaci贸n desmedida y aparejado al auge del mercado, fue tambi茅n el exilio, la censura o la integraci贸n al bando 芦鈥 de la esperanza cierta禄 a veces demasiado conveniente.

Por: Lic. Ana Mar铆a Socarr谩s Pi帽贸n.

anasocarraspinon@hotmail.com

 

 


[1] Yolanda Wood. 1999. 鈥淧eriodizar el arte cubano contempor谩neo. 驴Poliedro o bola de cristal?鈥 Artecubano (1): 70.

[2] 聽Las ideolog铆as son 芦sistemas de creencias expl铆citas, integradas y coherentes, que justifican el ejercicio del poder, explican y juzgan los acontecimientos hist贸ricos, identifican lo que est谩 bien y lo que est谩 mal en pol铆tica, definen las relaciones entre la pol铆tica y otros campos de actividad y suministran una gu铆a para la acci贸n禄 (H. MacClosky). Citado por: Jes煤s Conill. 1998. 鈥淚deolog铆as pol铆ticas鈥. En Adela Cortina, ed. 10 palabras clave en Filosof铆a pol铆tica. Navarra: Editorial Verbo Divino, 214.

[3] Ales Erjavec. 2009. 鈥淟a est茅tica dial茅ctica y el procedimiento binario: Acerca del reciente arte politizado.鈥 Criterios (36): 92-108.

[4] Ales Erjavec. 2009. 鈥淟a est茅tica dial茅ctica y el procedimiento binario: Acerca del reciente arte politizado.鈥

[5] 芦La doble codificaci贸n, o lo que yo prefiero llamar 鈥減rocedimiento binario鈥, es la que hallamos en las obras de la vanguardia de la tercera generaci贸n y en su intento de oponerse al universo social y pol铆tico existente.禄 Ver: Ales Erjavec. 2009. 鈥淟a est茅tica dial茅ctica y el procedimiento binario: Acerca del reciente arte politizado.鈥

[6] Ales Erjavec. 2009. 鈥淟a est茅tica dial茅ctica y el procedimiento binario: Acerca del reciente arte politizado.鈥

[7] Primera generaci贸n (vanguardias tempranas o hist贸ricas del per铆odo de la Primera Guerra Mundial) y segunda generaci贸n (neovanguardias, despu茅s de la Segunda Guerra Mundial). Ver: Ales Erjavec. 2009. 鈥淟a est茅tica dial茅ctica y el procedimiento binario: Acerca del reciente arte politizado.鈥

[8] Ales Erjavec. 2009. 鈥淟a est茅tica dial茅ctica y el procedimiento binario: Acerca del reciente arte politizado.鈥