Generación de vanguardia. Emergencia y ruptura de la abstracción en Cuba

II

GENERACIÓN DE VANGUARDIA. EMERGENCIA Y RUPTURA DE LA ABSTRACCIÓN EN CUBA (1952-1961). En la década del cincuenta, «quizás una de las más efervescentes e inquietantes de la cultura moderna insular»[1], coinciden las tres promociones fundamentales que produjo el período republicano[2]. Por un lado, los vanguardistas de los años veinte y treinta, quienes fueron los protagonistas de la primera gran revuelta antiacadémica en nuestro país (Víctor Manuel, Eduardo Abela, Carlos Enríquez, Marcelo Pogolotti, Antonio Gattorno, Fidelio Ponce y Jorge Arche). Por otro lado, los artistas que se incorporan a finales de la década del treinta o a inicios del cuarenta – Amelia Peláez, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Roberto Diago, Felipe Orlando, Mario Carreño, Mirta Cerra, Carmelo González  y Wifredo Lam. Por último, la generación de los jóvenes pintores y escultores abstractos que abre y distingue la propia década del cincuenta (Los Once y Diez Pintores Concretos). Además, se anuncian algunas de las líneas temáticas y de las figuras artísticas que se destacarán a partir de 1959 (Servando Cabrera, Antonia Eiriz, Manuel Vidal, Adigio Benítez, Ángel Acosta León y Alfredo Sosabravo).

La Antibienal se cuenta entre las primeras y fundamentales actividades de enfrentamiento a la dictadura y sus instituciones culturales, que fueron protagonizadas por la que denomino aquí como Generación de Vanguardia (tres promociones de artistas plásticos cubanos que coexisten en la última década republicana: la del 27[3], la del 38[4], la de los años 50; y actúan en conjunto como primer gran movimiento vanguardista). Esta historia ya ha sido relatada por algunos autores, como Tonel[5] e Israel Castellanos[6], en síntesis: el Gobierno de Fulgencio Batista, como actividad final por la celebración del centenario del nacimiento de José Martí, en el año de 1953 concibió la realización en La Habana de la II Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte, en contubernio con el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. Con dicho certamen se inauguraba además una meca expositiva del país: El Palacio de Bellas Artes, sede del Museo Nacional. Los artistas cubanos vanguardistas se negaron a participar en tal evento, alegando en primer lugar la intromisión injustificada e inaceptable de un gobierno fascista en un asunto nacional. Como consecuencia, se organizó en el Lyceum y Lawn Tennis Club habanero (quizás el espacio de mayor renombre entre los salones de exhibición pertenecientes a organizaciones no estatales, desde su inauguración en 1929), una exposición verdaderamente ilustrativa de la plástica cubana en ese momento; contrastante con la representación cubana en la Bienal[7], que coparon los académicos en las distintas secciones: arquitectura y urbanismo, pintura, escultura y arte decorativa (cerámica). Incluso Loló de la Torriente en su texto “Búsqueda e integración en las artes plásticas cubanas”  dedicado a la II Bienal… y publicado en el Catálogo General,  reconoce que en esta exposición «hay ausencias que lamentar»[8].

Se unieron todos los grupos y promociones del quehacer nacional, y todas las tendencias; sin embargo, «la abstracción señaló la tónica general de la Antibienal, ya que esta corriente artística no tuvo protagonismo en la II Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte»[9]. La muestra (pintura, escultura y cerámica), conformada aproximadamente por setenta obras de más de cuarenta artistas[10], se inauguró el 28 de enero de 1954 con el nombre de Homenaje a José Martí. Exposición de Plástica Cubana Contemporánea –más conocida por Antibienal, Contrabienal o Bienal Antifranquista.

« Los artistas cubanos ofrecen con esta Exposición un homenaje nacional a José Martí, apóstol de nuestras libertades. El arte plástico no podía estar ausente de esta conmemoración del Centenario, sobre todo cuando se auspician actos en desacuerdo con los principios más esenciales de la ética martiana. El Lyceum, íntimamente vinculado a toda manifestación de cultura, se complace en brindar a esta Exposición-Homenaje su cálida acogida y rendir al Maestro, conjuntamente con el grupo de artistas que representan la más genuina y libre expresión de la plástica cubana contemporánea, su fervoroso tributo.»[11]

Esta muestra pasó luego por Santiago de Cuba (llevada por la Universidad de Oriente y la Galería de Artes Plásticas José Joaquín Tejada de aquella ciudad) y por el Lyceum de Camagüey. Al regresar a la capital, aumentada en obras por el aporte de los artistas de las provincias visitadas, la exposición fue incluida como uno de los eventos principales del Festival Universitario de Arte Cubano Contemporáneo que se organizó en la Universidad de La Habana. Fue precisamente al comentar esta muestra, que José A. Portuondo destacó la «doble insurgencia: en el terreno estético y en el aspecto ético»[12] de la pintura cubana en ese momento.

El segundo evento protagonizado por la Generación de Vanguardia cubana se conoce como el Antisalón. Sobre esta segunda exposición también anti-batistiana y anti-académica (mejor decir anti-oficialista) no he hallado aún ninguna investigación detallada ni catálogo –en contraste con la Antibienal-, solamente algunas referencias  incluidas en artículos o ensayos que abordan otra temática en particular. Entre estas referencias, creo pertinente destacar un texto[13] de Jorge Domingo que aparece en el número 4/2010 de la revista Espacio Laical, dedicado a la Asociación Cubana del Congreso por la Libertad de la Cultura– otra arista de la cultura republicana prácticamente olvidada y en estrecha relación con el Antisalón.

La Asociación Cubana del Congreso se fundó en los primeros días de agosto de 1955, la sede radicó en Prado 251 y su mesa directiva quedó presidida por José Manuel Cortina, Jorge Mañach y Pastor del Río; además, entre el grupo que asumió el cargo de Vocal se encontraba la dirigente del Lyceum y Lawn Tennis Club Elena Mederos. El 21 de diciembre de 1956 se efectuó el primer acto cultural público de la Asociación Cubana del Congreso en un local situado en la calle Zulueta Nro. 208 (altos) – a cien metros del Palacio Presidencial y a un costado del Palacio de Bellas Artes – que consistió en la inauguración de una exposición de pintura y escultura denominada la Exposición de la Acera de Enfrente o el Antisalón. Esta muestra constituyó una manifestación de rebeldía en contra del Octavo Salón Nacional de Pintura y Escultura, de carácter oficial y convocado por el Instituto Nacional de Cultura (INC, 1955-1959) del Ministerio de Educación del régimen batistiano que había sido inaugurado el 28 de noviembre en el Palacio de Bellas Artes.  El Antisalón tuvo como principal organizador – según lo relatado por el investigador Jorge Domingo – al joven pintor Manuel Couceiro, quien además pertenecía al clandestino Movimiento 26 de Julio, e incluyó cuadros de Víctor Manuel, Marcelo Pogolotti, Raúl Martínez, Guido Llinás, los hermanos Antonio y Manuel Vidal, Juan Tapia Ruano y Miguel Collazo; así como piezas escultóricas de Thelvia Marín, Enrique Moret, José Antonio Díaz Peláez y Tomás Oliva. El antecedente inmediato del Antisalón fue la Declaración de principios firmada por veintitrés artistas plásticos cubanos en enero del mismo año, quienes habían acordado justamente no concurrir a dicho Salón Nacional. En cambio, otros artistas tomaron parte en el Octavo Salón Nacional de Pintura y Escultura, por ejemplo René Portocarrero, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Mariano Rodríguez, Amelia Peláez, Teodoro Ramos Blanco, Servando Cabrera Moreno, Carmelo González, Domingo Ravenet, Rita Longa, Florencio Gelabert y Agustín Cárdenas, quienes al parecer «no consideraban esa participación un gesto colaboracionista con el movimiento cultural que promovía la dictadura. Como resultado de esas dos posiciones antitéticas ocurrió una polarización y cierta ruptura en el mundo de los creadores plásticos cubanos y unos fueron tachados de oficialistas y otros de conflictivos.»[14] Por otra parte, Antonio E. Fernández (Tonel)  en “Apuntes para una crónica de la otra guerra” recuerda que tanto el futuro inseguro, como el mercado casi inexistente, y la carencia de un reconocimiento social apropiado a la labor de los artistas, explican la presencia de algunos en esa cita; ya que es sabido que el INC, dirigido por Guillermo de Zéndegui y entre cuyos asesores de artes plásticas se contaban Mario Carreño y Juan José Sicre, ofrecía ciertas recompensas económicas y otras facilidades o privilegios. En el propio catálogo del Salón, Zéndegui subrayó que: «… el sólo hecho de figurar en la exposición, supone una categoría artística y constituye un preciado galardón…»[15]

El Antisalón no halló en la prensa el eco que hubiera deseado –todavía no lo ha encontrado en las revistas, tesis u otras investigaciones especializadas- y los principales diarios se limitaron a anunciar a través de una nota la apertura de esa exposición. No obstante el riesgo que implicaba toda manifestación de desacuerdo con la tiranía de Batista, los miembros de la Asociación Cubana del Congreso – abiertamente opuestos a toda dictadura (la de Franco, Trujillo, Pérez Jiménez o Fulgencio Batista), regímenes personalistas y comunistas- continuaron entusiasmados con los actos culturales públicos y más tarde dieron auspicio para la realización de una exposición-homenaje al pintor Jorge Arche, inaugurada el 28 de enero de 1957 en los salones del Lyceum y Lawn Tennis Club. La filial cubana del Congreso entró en una etapa de silencio entre 1957 y 1958, debido al aumento de la represión; a pesar de esto, en el número 30 de la revista Cuadernos… (Mayo-junio de 1958) se publicó un artículo de Mañach titulado “El drama de Cuba” que constituía una sólida denuncia contra la dictadura de Batista. Precisamente en este texto, Jorge Mañach depositaba sus esperanzas en el movimiento revolucionario armado que encabezaba Fidel Castro en la Sierra Maestra e incluso llegó a afirmar que « en su pensamiento doctrinal, Castro dista mucho de ser comunista, como afirma sistemáticamente el Gobierno. Al igual que casi todos los jóvenes de su generación, profesa un izquierdismo de signo democrático: sus manifiestos no autorizan a pensar otra cosa.»[16]

De manera que, el derrocamiento de la dictadura batistiana el 1 de enero de 1959 recibió el saludo entusiasta del Congreso por la Libertad de la Cultura. Y en el propio 1959, llamado Año de la Libertad, la Asociación Cubana… reanudó sus funciones con grandes expectativas, hasta que, en una fecha tan temprana como 1960 dejó de funcionar para siempre. Con relación a este abrupto final, después de haber luchado tanto contra la dictadura y de haberla sobrevivido, Jorge Domingo explica que «con el éxodo de unos ― Mañach, Luis Aguilar León, Calixto Masó, Baralt, Leví Marrero, Humberto Piñera Llera…― y la identificación de otros ― Raúl Roa, Rafael García Bárcena, Tallet, Salvador Bueno, Lisandro Otero…― con un gobierno que tras un rápido proceso de radicalización ideológica se proclamó en abril de 1961 socialista, quedó liquidada aquella organización cultural.»[17]

Tanto en la Antibienal como en el Antisalón -exposiciones donde se reunió y conformó la que denomino Generación de Vanguardia–  tuvieron una participación fundamental los jóvenes abstractos, quienes se agruparon básicamente en Los Once y los Diez Pintores Concretos.   Incluso se puede afirmar que en 1952 (coincidiendo con el año del Golpe de Estado de Fulgencio Batista en marzo) emerge la abstracción en Cuba, partiendo de que en el ámbito nacional las experiencias abstractas eran prácticamente nulas[18] y teniendo en cuenta que en este año se gesta el grupo Los Once durante las tertulias en el cafetín Las Antillas o luego en Las Américas (frente al Museo Nacional). No obstante, es en el año 1953 que se realiza la primera exposición del grupo -primero conocido en la plástica cubana. Dicha unión tuvo una vida efímera, pues tan pronto como en junio de 1955 se publica un documento en la prensa que informa de su disolución. No obstante, existen razones suficientes para puntualizar la significación de Los Once y no sólo por sus logros pictóricos o escultóricos, sino también por su comportamiento social y político, por su actitud ante los principales problemas del arte y la cultura en ese momento. En efecto, según palabras de Pedro de Oraá:

«… se distinguieron sus integrantes por una conducta ética –silenciada convenientemente para tildarlos por su filiación abstraccionista, de artistas ajenos a su circunstancia, de escapistas- , que hicieron pública aun después de la ruptura: no concurren a la Tercera Bienal (1956) y desenmascaran el Plan del 1% del Ministerio de Obras Públicas y del ya entonces Instituto Nacional de Cultura, para la adquisición de obras de arte o su ejecución e instalación en espacios públicos, cuya atractiva oferta ocultaba el propósito de sobornar y neutralizar a los artistas revoltosos, sobre todo a los jóvenes, opuestos al régimen y a su política cultural. Por supuesto, no estaban los abstraccionistas paseándose por las nubes.»[19]

Joaquín Texidor fue el crítico más relacionado con ellos desde el principio, pues defendió tempranamente los nuevos aires que traían y presentó algunas de las exposiciones que sirvieron como antecedentes a la constitución de Los Once[20]. Ya ausentes José Ignacio Bermúdez, Viredo Espinosa y Fayad Jamís, la posterior salida de Agustín Cárdenas terminó con la unión, al haber aceptado una beca del Instituto Nacional de Cultura para ir a estudiar a París. El grupo se había propuesto, poco tiempo después de formado, no participar de los mecanismos oficiales –solamente en su primera exposición, en la Galería La Rampa, fueron auspiciados por la Dirección de Cultura- y abstenerse de premios, becas u otros ofrecimientos. Después de separarse formalmente, se mantendrán en todas las exposiciones solo cinco artistas: Antonio Vidal, Raúl Martínez, Tomás Oliva, Guido Llinás y Hugo Consuegra. Aun así, la obra de Los Once se presenta reunida después fuera de La Habana. Del catálogo de una exposición celebrada durante el mes de mayo de 1957 en el Museo Ignacio Agramonte de Camagüey, son estas palabras:

«Después de devaneos y frustraciones, cuando parecía que se agotaba el esfuerzo de los pioneros, la actual generación retoma conciencia, reacciona vigorosamente contra la generación que la precedió y comienza a laborar dentro de una absoluta libertad temática y técnica, sin complicidades, libre de disfracismos pseudocubanos, entendiendo que la base del arte de hoy es la libertad total del individuo creador, libertad que no puede estar condicionada a los vientos favorables que soplen del amparo estatal, ni al temor a la falta de comprensión del público.»[21]

Mientras 1952 (fecha asociada a la conformación de Los Once y también a la fundación de la revista Noticias de Arte por Sandú Darié, Carreño y Martínez Pedro) puede señalarse tentativamente como el momento de emergencia de la abstracción en la Isla; el año 1961 marca su ruptura (al igual que ocurrió por ejemplo con el desenlace de la Asociación Cubana por la Libertad de la Cultura), desde el instante mismo en que se deshace el colectivo Diez Pintores Concretos y se clausura su galería Color-Luz. Los concretistas cubanos editan la carpeta de serigrafías A, en honor a la Campaña de Alfabetización, que incluía versiones plásticas de esa letra en diversos alfabetos y la exhiben en el stand del grupo en la feria del Primer Congreso de Escritores y Artistas en agosto de 1961. Pedro de Oraá en su artículo “Vigencia y continuidad de la pintura abstracta” marca esta acción participativa como «la última de sus contadas apariciones públicas» ya que desde entonces el grupo se separa definitivamente –aunque ya había sufrido algunas deserciones- y la idea creacional del concretismo continuaría a nivel individual.

En Cuba se desarrolló, además de la pintura informalista de Los Once, esta vertiente concreta que representó precisamente la influencia de la pintura europea –Escuela de París– en oposición al arte informalista proveniente de los Estados Unidos. Ya en 1950, la pintura concreta (o abstracción geométrica) era un elemento de presencia indiscutible en el arte nacional. Su primera manifestación realmente trascendente ocurrió ese mismo año, en el Lyceum, lugar donde Sandú Darié expone sus Estructuras pictóricas. Sin embargo, no fue hasta noviembre de 1959 (fecha de la primera exposición como colectivo en la Galería Color-Luz, coincidiendo con el año del llamado Triunfo de la Revolución Cubana) que los pintores concretos decidieron unirse en un grupo –Diez Pintores Concretos: Loló Soldevilla, José  Mijares, Pedro de Oraá, Wilfredo Arcay, Salvador Corratgé, Luis Martínez Pedro, Alberto Menocal, Pedro Álvarez, Sandú Darié y Rafael Soriano- con la ayuda de Texidor, quien los alentó en la constitución de este colectivo. Tiempo después se sumaría también José Rosabal.

La Generación de Vanguardia en su totalidad, tanto los abstractos (informalistas y concretos) como los no abstractos, fue víctima del llamado socialismo de Fidel Castro declarado formalmente el 1 de abril de 1961. Desde entonces una nueva y férrea dictadura marcaría los derroteros del arte nacional, plagado una vez más de creadores oficialistas y de conflictivos; pero ya no habrá espacio para la iniciativa privada, ni serán permitidos eventos en franca oposición como la Antibienal o el Antisalón. El trato “profesional” correspondiente a los creadores que por infinitas razones abandonan el país, se aprecia claramente en el siguiente comentario vigente en textos que todavía se manipulan bastante por los estudiantes universitarios en Cuba:

« El escultor Alfredo Lozano, al triunfo de la Revolución Socialista en Cuba traiciona a su patria. Fue incapaz de aquilatar las inmensas posibilidades que la Revolución abría a los artistas para el ejercicio de su oficio en contacto directo con el pueblo, fue incapaz de sumar a sus dotes de creador la cualidad de revolucionario, por tanto abandonó el país. Su inclusión en este trabajo se justifica únicamente en aras de la objetividad del mismo en tanto Lozano fue, sin duda, una figura destacada en la escultura del periodo pseudorepublicano, solo que la técnica y el oficio no son más que una parte.»[22]

El arte abstracto, el expresionismo abstracto y demás pasaron a ser catalogados como arte degenerado o arte burgués bajo la influencia de los nacionalsocialistas (Alemania) y los demagogos del realismo socialista. Fue despreciada y censurada toda obra de arte que no plasmara la “feliz realidad” del pueblo combatiente. Últimamente, a la altura del siglo XXI, se han organizado con regularidad en el MNBA (Arte Cubano) algunas exposiciones sobre la abstracción, en especial sobre aquella de los años cincuenta, pretendiendo eludir el olvido distintivo del pasado reciente. No obstante, y aunque Julio Girona y Antonio Vidal hayan sido reconocidos por las instituciones estatales como Premios Nacionales de Artes Plásticas 1998 y 1999 respectivamente, continúan siendo prácticamente desconocidos en Cuba los artistas exiliados que fueron también miembros de Los Once o los Diez Pintores Concretos; por ejemplo, se ignora totalmente la obra posterior de grandes artistas como Rafael Soriano (sobre él recomiendo un documental titulado “La profundidad del silencio”), José Mijares, Wilfredo Arcay, Mario Carreño, José Ignacio Bermúdez, Tomás Oliva[23], Hugo Consuegra, Guido Llinás y Viredo Espinosa[24]. De igual modo, muchos de los integrantes de las siguientes promociones de abstractos han continuado creando al margen del reconocimiento oficial. Aunque la última exposición dedicada a los abstractos en el MNBA (Arte Cubano) se distingue por un afán inclusionista que emana del propio título “La otra realidad, una historia del arte abstracto cubano”, queda muy claro que se trata de otra esporádica  rectificación de los errores de antaño. Nuevamente -y como diría Rafael Rojas[25]– se manifiesta la política del olvido característica del régimen, que oscila entre la amnesia y la recuperación. Una vez más se está justificando la existencia y fundamentando la legitimidad, así como la cubanidad, de nuestro arte abstracto; una vez más se están corrigiendo, aparentemente, algunos desaciertos del pasado. Hasta que no se imponga un cambio radical en el gobierno del país y su política cultural, tanto en esta exposición del 2011 como en las venideras, se continuará glorificando a los artistas de aquella histórica Generación de Vanguardia que se integraron sin contemplaciones a las filas de la llamada «Generación de la esperanza cierta» y satanizando (en mayor o menor medida, según las circunstancias) a cuantos optaron por una cierta esperanza.

Por: Lic. Ana María Socarrás Piñón.

anasocarraspinon@hotmail.com