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Studying the Intersection between Ideas Arts Public Policy & Social Action

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La Habana y el Hombre Nuevo

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Hablar  de Cine Cubano implica, en primer lugar, dejar planteadas algunas interrogantes que a mi entender aún no han encontrado respuestas. Quizás porque son cuestiones ya superadas sin mediación de discurso alguno. Todavía existen autores que se preguntan a qué nos referimos cuando se habla de la cubanía en el cine y que se preocupan por «cómo reflejar en el cine a ese cubano esencial que no tiene sexo, no tiene edad, no tiene rostro, no tiene sonrisa, no tiene tristeza  y a pesar de todo ello tiene una identidad». Todo esto cuando la búsqueda misma de un supuesto «cubano esencial» ya condiciona la aparición y proliferación de nocivos estereotipos. Más de lo mismo, tal cubano esencial no existe, como no existe a estas alturas la Historia con mayúscula. Ya tenemos suficiente con la omnipresencia de personajes antológicos o «profetas fílmicos» como Sergio (Memorias del Subdesarrollo), Diego y David (Fresa y Chocolate) y Elpidio (La vida es silbar). Algunos más logrados que otros,  pero continuamos transitando una y otra vez el trillado camino de la identidad. Vivimos entre la utopía de los tiempos modernos y la realidad palpable de una cultura esencialmente transnacional. En este espacio incierto que convoca al tiempo la utopía y la realidad aparece La Habana como la ciudad fetiche de un Cine Revolucionario – entiéndase relativo a la Revolución Cubana, momento histórico a partir del cual queda forzosamente anulada toda la cultura precedente. Puntualizo, un cine revolucionario, lo cual no quiere decir nacional. Frente a esta traumática ruptura con la sólida cultura acumulada hasta los años cincuenta, ante tal escisión no solo familiar, el Nuevo Cine hecho en Cuba descubre ante la cámara una ciudad tronchada, desorientada, en progresiva destrucción y perenne espera, epidérmicamente maquillada y disfrazada con sucesivos trajes ajenos. La ciudad es su gente. [Ver: Memorias del Subdesarrollo/1968 y Suite Habana/2002]

Suele pensarse que el llamado Cine Cubano  despunta  con el Triunfo de la Revolución, pero para aclarar este aspecto solo debo hacer referencia a un libro cuyo título es Cronología del Cine Cubano I (1897-1936) y mencionar algunos cineastas consagrados a la altura de los años cincuenta como Ramón Peón (La Virgen de la Caridad/ 1930), Manolo Alonso (Siete muertes a plazo fijo/ 1950 y Casta de roble/ 1953) e incluso a los mismos realizadores jóvenes de El Mégano/ 1955 (Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa y Alfredo Guevara…) que después continuaron  creando a pesar de, o gracias a, la Revolución  ̶  según haya sido el caso.

Esta generación que estaba emergiendo en Cuba, irremediablemente traería consigo la realización de un cine diferente, a tono con movimientos cinematográficos internacionales como el Neorrealismo Italiano,  La Nueva Ola Francesa y  también bajo el impacto de la estética de Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini, Godard y Glauber Rocha  por citar solo algunos ejemplos. Ante este irreversible panorama renovador, los nuevos apoderados del país que implantaron un sistema totalitario desde el mismo año 1959, aprueban y apoyan la fundación del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC) con la única intención de monopolizar la producción fílmica de la Isla, hacer del arte «un arma de la Revolución» y aplicar libremente la censura a toda obra que no respete la política cultural impuesta por Fidel Castro a los intelectuales desde 1961: «Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada». Sobre esta pauta que asfixia cada día más a la cultura cubana, surgió el Nuevo Cine Cubano, más conocido como Cine ICAIC y dentro del cual el crítico Jose Antonio García Borrero distingue cuatro edades: Década prodigiosa (1959-1969), década historicista (1970-1980), década populista (1981-1989) y década de la provocación (1990- ¿?). Esta última clasificación «decadista» se extiende aproximadamente hasta el año 2000, ya que su libro La edad de la herejía. Ensayos sobre el cine cubano, su crítica y su público aparece publicado por la Editorial Oriente en el 2002. [Ver: Fresa y Chocolate/1993 y La vida es silbar/1998]

Desde entonces hasta la fecha, me aventuro a definir otra década (2002- 2012) que anuncia la quiebra del ICAIC como institución estatal centralizadora. Esto es posible ante la palpable emergencia de una generación de jóvenes no identificados en lo absoluto con la construcción guevarista y fidelista del Hombre Nuevo con todo lo que implicaba de sacrificio, voluntad, cumplimiento del deber, entrega total, valor, actitud heroica y educación revolucionaria. No atemorizados por los estrechos límites de aquella política cultural todavía vigente y no afectados en realidad por la censura o por la negación de fondos gubernamentales porque la tecnología es afortunadamente el principal opositor que alberga la Revolución. Con la era del cine digital en manos de los más jóvenes está surgiendo por primera vez en Cuba desde 1959 un Cine Independiente. También identificado por la crítica como un «cine sumergido», el cual esta siendo secuestrado por el ICAIC  ̶ como parte de otra estrategia centralizadora esta vez anticipadamente fallida aunque simule un espíritu contestatario como atracción ̶  a través de la Muestra de Jóvenes Realizadores, que en abril de este año alcanzó a su Oncena Edición. [Ver: Utopía/2004 y Camionero/2012]

Estos nuevos cineastas proceden tanto de una formación autodidacta como profesional. Los menos son egresados de la EICTV. La mayoría provienen del ISA. Universidad de las Artes de Cuba (Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual ̶  FAMCA ̶  y Facultad de Artes Plásticas). Algunos son graduados en las licenciaturas de Comunicación Social, Periodismo, Historia del Arte y Letras de la UH. Mientras otros, fundamentalmente los realizadores de animaciones, se educaron en el  ISDi (Instituto Superior de Diseño). Todos ellos encuentran su principal medio de expresión en los cortometrajes de ficción y animación, así como en el género documental. El gran problema que enfrenta este cine es que no cuenta con una equivalente pluralidad de espacios independientes de exhibición y debate sin restricciones.

Hasta el momento solo conozco un proyecto de este tipo en el país: Estado de Sats. Donde confluyen arte y pensamiento (desde el 2010) que brega constantemente con la represión estatal,  pero  sobrevive y cuenta con un espacio: Cine a Toda Costa, dedicado al cine de calidad que este siendo víctima de la reprobación. Este espacio surge precisamente a raíz de la censura del documental Despertar (2012) por parte de algunos funcionarios del ICAIC al frente de la Muestra Joven, suceso que provocó también la renuncia de Fernando Pérez  ̶ uno de los más grandes cineastas cubanos ̶  a la Presidencia de la Muestra de Jóvenes Realizadores. Sin Fernando al frente y con la censura actualizando el  modelo totalitario, la Muestra tuvo y tendrá en lo adelante un triste desenlace. Otra cosa no se puede esperar. Pero finalmente y lo más importante, como lo dije en una ocasión tratándose de la plástica, lo que se necesita no es que el Estado, sus medios de difusión e instituciones reconozcan o recuperen a determinados artistas sino que los creadores cubanos, de todas las generaciones, puedan prescindir de su reconocimiento sin verse afectados en modo alguno. Cuba precisa de artistas independientes, proyectos independientes, espacios de creación independientes. Sobre la necesidad de estar en contra, lo cual en Cuba parece absurdo, ver: Intermezzo/2007.

Por: Lic. Ana María Socarrás Piñón.

* Charla ofrecida como parte de las Actividades Paralelas de CINEFIESTA 2012. Festival Internacional de Cortometrajes de Puerto Rico. Del 22 al 29 de julio de 2012. Título original: 50 años de Cine Cubano, una mirada crítica. 

Written by Antonio

agosto 1st, 2012 at 12:48 pm

Chupi chupi… hacia el fin de la estética del sacrificio

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Al Caballete de Rufo

Voces del reggaeton cubano (Osmani García, Blad MC, Chocolate, El Príncipe, Macry, William “El Magnífico”, DJ Conds, Nando Pro, Eri White, Yulien Oviedo, Patry White “La Dictadora”, Jacob Forever e Insurrecto) coinciden en un espacio más cercano a lo onírico ̶ asociado también con lo erótico y todo un universo de fantasías sexuales ̶ que a lo “real” de la Cuba actual. Por esta vez, no hay nada que nos traslade de manera directa a las ruinas de la ciudad de las columnas, de los portales, los solares y el calor; nada del folklore y el cubaneo demodé que tanto venden en el extranjero y tanto complacen a un Gobierno sostenido culturalmente por un catálogo de estereotipos inofensivos e inviolables muy distantes de cuanto implica creación.

El videoclip del tema musical Chupi chupi de Osmani García “La Voz” dirigido por Joel Guilian (productora independiente Around the Music) resulta, en este aspecto, sencilla e ingenuamente maravilloso; lo cual se traduce también en refrescante, diferente y problemático (mejor decir sospechoso) desde la perspectiva oficial. La única y sutil referencia al contexto a nivel visual, viene a ser un cuasi imperceptible letrero que anuncia las Cafeterías Cubanitas. Mientras el spanglish (Tienda/Store) nos desubica un poco ¿cuáles cubanitas? ¿las que viven en Cuba o las que están en Miami? Al tratarse de una locación concebida exclusivamente para el video en cuestión y pensada como espacio lúdico y heterotópico, la respuesta a estas posibles interrogantes sería ambas cubanitas.

Ya la bandera no es aquel peso que debemos llevar sobre los hombros (Soy lo que ves del dúo Buena Fe, videoclip dirigido por Rufo Caballero y producido por el ICAIC en el año 2008), símbolo del compromiso y la abnegación patriótica, motivo de sudor y lágrimas; sino parte de una escenografía alegórica de lo cubano, en tanto se despoja de su forma tradicional para ser ajustada a los cuerpos de las bailarinas-meseras en las Cafeterías Cubanitas. La bandera, ahora sí tan femenina como su género lo indica, se conjuga con sonrisas en un ambiente festivo, de goce, baile y juventud. Solamente sugieren su presencia los tonos (azul, rojo y blanco) que intervienen en el diseño de vestuario, en la gráfica aplicada a las latas de Cola Chupi y en la ambientación del garage, donde los almendrones comparten escenario con músicos y bailarines. Los propios colores así como la específica combinación de franjas rojas y blancas pudieran remitir incluso a la bandera norteamericana (cita a los cubanoamericanos), dando lugar espontáneamente a la fusión de ambas en un rediseño exclusivo, novedoso y transnacional. Retomando las preguntas ¿Cuáles cubanitas? ¿Las que viven en Cuba o las que están en Miami? Y la conclusión que se impone, ambas cubanitas. Por otra parte, la reverencia a lo italiano (entiéndase también a su productor ejecutivo Massimo Scolari) no queda reducida a la fonética y la sintaxis de la letra, sino que se convierte en inspiración para confeccionar otro de los atuendos y parte de la decoración misma del set según las tres listas verde, blanca y roja de la bandera italiana. Los trajes, a primera vista interpretados como disfraces de caramelos, vienen a ser ̶ quizás de manera indirecta ̶ una alusión a la simbiosis desprejuiciada de las más variadas culturas, unión de todos los cubanos, estén en La Habana, Miami o Milán.

Se puede afirmar, a partir de este ejemplo, que el videoclip cubano (sacando ventaja al cine y las artes plásticas) ha comenzado a evadir las fronteras; en esta breve secuencia de imágenes queda a la vez planteado y resuelto el tema recurrente de las dos orillas, queda anulada la incertidumbre presente/futuro y sepultada la estética del sacrificio, bajo el presagio de una Cuba fruitiva y postnacional.

Written by Antonio

noviembre 21st, 2011 at 9:29 am

Generación de vanguardia. Emergencia y ruptura de la abstracción en Cuba

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II

GENERACIÓN DE VANGUARDIA. EMERGENCIA Y RUPTURA DE LA ABSTRACCIÓN EN CUBA (1952-1961). En la década del cincuenta, «quizás una de las más efervescentes e inquietantes de la cultura moderna insular»[1], coinciden las tres promociones fundamentales que produjo el período republicano[2]. Por un lado, los vanguardistas de los años veinte y treinta, quienes fueron los protagonistas de la primera gran revuelta antiacadémica en nuestro país (Víctor Manuel, Eduardo Abela, Carlos Enríquez, Marcelo Pogolotti, Antonio Gattorno, Fidelio Ponce y Jorge Arche). Por otro lado, los artistas que se incorporan a finales de la década del treinta o a inicios del cuarenta – Amelia Peláez, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Roberto Diago, Felipe Orlando, Mario Carreño, Mirta Cerra, Carmelo González  y Wifredo Lam. Por último, la generación de los jóvenes pintores y escultores abstractos que abre y distingue la propia década del cincuenta (Los Once y Diez Pintores Concretos). Además, se anuncian algunas de las líneas temáticas y de las figuras artísticas que se destacarán a partir de 1959 (Servando Cabrera, Antonia Eiriz, Manuel Vidal, Adigio Benítez, Ángel Acosta León y Alfredo Sosabravo).

La Antibienal se cuenta entre las primeras y fundamentales actividades de enfrentamiento a la dictadura y sus instituciones culturales, que fueron protagonizadas por la que denomino aquí como Generación de Vanguardia (tres promociones de artistas plásticos cubanos que coexisten en la última década republicana: la del 27[3], la del 38[4], la de los años 50; y actúan en conjunto como primer gran movimiento vanguardista). Esta historia ya ha sido relatada por algunos autores, como Tonel[5] e Israel Castellanos[6], en síntesis: el Gobierno de Fulgencio Batista, como actividad final por la celebración del centenario del nacimiento de José Martí, en el año de 1953 concibió la realización en La Habana de la II Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte, en contubernio con el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. Con dicho certamen se inauguraba además una meca expositiva del país: El Palacio de Bellas Artes, sede del Museo Nacional. Los artistas cubanos vanguardistas se negaron a participar en tal evento, alegando en primer lugar la intromisión injustificada e inaceptable de un gobierno fascista en un asunto nacional. Como consecuencia, se organizó en el Lyceum y Lawn Tennis Club habanero (quizás el espacio de mayor renombre entre los salones de exhibición pertenecientes a organizaciones no estatales, desde su inauguración en 1929), una exposición verdaderamente ilustrativa de la plástica cubana en ese momento; contrastante con la representación cubana en la Bienal[7], que coparon los académicos en las distintas secciones: arquitectura y urbanismo, pintura, escultura y arte decorativa (cerámica). Incluso Loló de la Torriente en su texto “Búsqueda e integración en las artes plásticas cubanas”  dedicado a la II Bienal… y publicado en el Catálogo General,  reconoce que en esta exposición «hay ausencias que lamentar»[8].

Se unieron todos los grupos y promociones del quehacer nacional, y todas las tendencias; sin embargo, «la abstracción señaló la tónica general de la Antibienal, ya que esta corriente artística no tuvo protagonismo en la II Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte»[9]. La muestra (pintura, escultura y cerámica), conformada aproximadamente por setenta obras de más de cuarenta artistas[10], se inauguró el 28 de enero de 1954 con el nombre de Homenaje a José Martí. Exposición de Plástica Cubana Contemporánea –más conocida por Antibienal, Contrabienal o Bienal Antifranquista.

« Los artistas cubanos ofrecen con esta Exposición un homenaje nacional a José Martí, apóstol de nuestras libertades. El arte plástico no podía estar ausente de esta conmemoración del Centenario, sobre todo cuando se auspician actos en desacuerdo con los principios más esenciales de la ética martiana. El Lyceum, íntimamente vinculado a toda manifestación de cultura, se complace en brindar a esta Exposición-Homenaje su cálida acogida y rendir al Maestro, conjuntamente con el grupo de artistas que representan la más genuina y libre expresión de la plástica cubana contemporánea, su fervoroso tributo.»[11]

Esta muestra pasó luego por Santiago de Cuba (llevada por la Universidad de Oriente y la Galería de Artes Plásticas José Joaquín Tejada de aquella ciudad) y por el Lyceum de Camagüey. Al regresar a la capital, aumentada en obras por el aporte de los artistas de las provincias visitadas, la exposición fue incluida como uno de los eventos principales del Festival Universitario de Arte Cubano Contemporáneo que se organizó en la Universidad de La Habana. Fue precisamente al comentar esta muestra, que José A. Portuondo destacó la «doble insurgencia: en el terreno estético y en el aspecto ético»[12] de la pintura cubana en ese momento.

El segundo evento protagonizado por la Generación de Vanguardia cubana se conoce como el Antisalón. Sobre esta segunda exposición también anti-batistiana y anti-académica (mejor decir anti-oficialista) no he hallado aún ninguna investigación detallada ni catálogo –en contraste con la Antibienal-, solamente algunas referencias  incluidas en artículos o ensayos que abordan otra temática en particular. Entre estas referencias, creo pertinente destacar un texto[13] de Jorge Domingo que aparece en el número 4/2010 de la revista Espacio Laical, dedicado a la Asociación Cubana del Congreso por la Libertad de la Cultura– otra arista de la cultura republicana prácticamente olvidada y en estrecha relación con el Antisalón.

La Asociación Cubana del Congreso se fundó en los primeros días de agosto de 1955, la sede radicó en Prado 251 y su mesa directiva quedó presidida por José Manuel Cortina, Jorge Mañach y Pastor del Río; además, entre el grupo que asumió el cargo de Vocal se encontraba la dirigente del Lyceum y Lawn Tennis Club Elena Mederos. El 21 de diciembre de 1956 se efectuó el primer acto cultural público de la Asociación Cubana del Congreso en un local situado en la calle Zulueta Nro. 208 (altos) – a cien metros del Palacio Presidencial y a un costado del Palacio de Bellas Artes – que consistió en la inauguración de una exposición de pintura y escultura denominada la Exposición de la Acera de Enfrente o el Antisalón. Esta muestra constituyó una manifestación de rebeldía en contra del Octavo Salón Nacional de Pintura y Escultura, de carácter oficial y convocado por el Instituto Nacional de Cultura (INC, 1955-1959) del Ministerio de Educación del régimen batistiano que había sido inaugurado el 28 de noviembre en el Palacio de Bellas Artes.  El Antisalón tuvo como principal organizador – según lo relatado por el investigador Jorge Domingo – al joven pintor Manuel Couceiro, quien además pertenecía al clandestino Movimiento 26 de Julio, e incluyó cuadros de Víctor Manuel, Marcelo Pogolotti, Raúl Martínez, Guido Llinás, los hermanos Antonio y Manuel Vidal, Juan Tapia Ruano y Miguel Collazo; así como piezas escultóricas de Thelvia Marín, Enrique Moret, José Antonio Díaz Peláez y Tomás Oliva. El antecedente inmediato del Antisalón fue la Declaración de principios firmada por veintitrés artistas plásticos cubanos en enero del mismo año, quienes habían acordado justamente no concurrir a dicho Salón Nacional. En cambio, otros artistas tomaron parte en el Octavo Salón Nacional de Pintura y Escultura, por ejemplo René Portocarrero, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Mariano Rodríguez, Amelia Peláez, Teodoro Ramos Blanco, Servando Cabrera Moreno, Carmelo González, Domingo Ravenet, Rita Longa, Florencio Gelabert y Agustín Cárdenas, quienes al parecer «no consideraban esa participación un gesto colaboracionista con el movimiento cultural que promovía la dictadura. Como resultado de esas dos posiciones antitéticas ocurrió una polarización y cierta ruptura en el mundo de los creadores plásticos cubanos y unos fueron tachados de oficialistas y otros de conflictivos[14] Por otra parte, Antonio E. Fernández (Tonel)  en “Apuntes para una crónica de la otra guerra” recuerda que tanto el futuro inseguro, como el mercado casi inexistente, y la carencia de un reconocimiento social apropiado a la labor de los artistas, explican la presencia de algunos en esa cita; ya que es sabido que el INC, dirigido por Guillermo de Zéndegui y entre cuyos asesores de artes plásticas se contaban Mario Carreño y Juan José Sicre, ofrecía ciertas recompensas económicas y otras facilidades o privilegios. En el propio catálogo del Salón, Zéndegui subrayó que: «… el sólo hecho de figurar en la exposición, supone una categoría artística y constituye un preciado galardón…»[15]

El Antisalón no halló en la prensa el eco que hubiera deseado –todavía no lo ha encontrado en las revistas, tesis u otras investigaciones especializadas- y los principales diarios se limitaron a anunciar a través de una nota la apertura de esa exposición. No obstante el riesgo que implicaba toda manifestación de desacuerdo con la tiranía de Batista, los miembros de la Asociación Cubana del Congreso – abiertamente opuestos a toda dictadura (la de Franco, Trujillo, Pérez Jiménez o Fulgencio Batista), regímenes personalistas y comunistas- continuaron entusiasmados con los actos culturales públicos y más tarde dieron auspicio para la realización de una exposición-homenaje al pintor Jorge Arche, inaugurada el 28 de enero de 1957 en los salones del Lyceum y Lawn Tennis Club. La filial cubana del Congreso entró en una etapa de silencio entre 1957 y 1958, debido al aumento de la represión; a pesar de esto, en el número 30 de la revista Cuadernos… (Mayo-junio de 1958) se publicó un artículo de Mañach titulado “El drama de Cuba” que constituía una sólida denuncia contra la dictadura de Batista. Precisamente en este texto, Jorge Mañach depositaba sus esperanzas en el movimiento revolucionario armado que encabezaba Fidel Castro en la Sierra Maestra e incluso llegó a afirmar que « en su pensamiento doctrinal, Castro dista mucho de ser comunista, como afirma sistemáticamente el Gobierno. Al igual que casi todos los jóvenes de su generación, profesa un izquierdismo de signo democrático: sus manifiestos no autorizan a pensar otra cosa.»[16]

De manera que, el derrocamiento de la dictadura batistiana el 1 de enero de 1959 recibió el saludo entusiasta del Congreso por la Libertad de la Cultura. Y en el propio 1959, llamado Año de la Libertad, la Asociación Cubana… reanudó sus funciones con grandes expectativas, hasta que, en una fecha tan temprana como 1960 dejó de funcionar para siempre. Con relación a este abrupto final, después de haber luchado tanto contra la dictadura y de haberla sobrevivido, Jorge Domingo explica que «con el éxodo de unos ― Mañach, Luis Aguilar León, Calixto Masó, Baralt, Leví Marrero, Humberto Piñera Llera…― y la identificación de otros ― Raúl Roa, Rafael García Bárcena, Tallet, Salvador Bueno, Lisandro Otero…― con un gobierno que tras un rápido proceso de radicalización ideológica se proclamó en abril de 1961 socialista, quedó liquidada aquella organización cultural.»[17]

Tanto en la Antibienal como en el Antisalón -exposiciones donde se reunió y conformó la que denomino Generación de Vanguardia–  tuvieron una participación fundamental los jóvenes abstractos, quienes se agruparon básicamente en Los Once y los Diez Pintores Concretos.   Incluso se puede afirmar que en 1952 (coincidiendo con el año del Golpe de Estado de Fulgencio Batista en marzo) emerge la abstracción en Cuba, partiendo de que en el ámbito nacional las experiencias abstractas eran prácticamente nulas[18] y teniendo en cuenta que en este año se gesta el grupo Los Once durante las tertulias en el cafetín Las Antillas o luego en Las Américas (frente al Museo Nacional). No obstante, es en el año 1953 que se realiza la primera exposición del grupo -primero conocido en la plástica cubana. Dicha unión tuvo una vida efímera, pues tan pronto como en junio de 1955 se publica un documento en la prensa que informa de su disolución. No obstante, existen razones suficientes para puntualizar la significación de Los Once y no sólo por sus logros pictóricos o escultóricos, sino también por su comportamiento social y político, por su actitud ante los principales problemas del arte y la cultura en ese momento. En efecto, según palabras de Pedro de Oraá:

«… se distinguieron sus integrantes por una conducta ética –silenciada convenientemente para tildarlos por su filiación abstraccionista, de artistas ajenos a su circunstancia, de escapistas- , que hicieron pública aun después de la ruptura: no concurren a la Tercera Bienal (1956) y desenmascaran el Plan del 1% del Ministerio de Obras Públicas y del ya entonces Instituto Nacional de Cultura, para la adquisición de obras de arte o su ejecución e instalación en espacios públicos, cuya atractiva oferta ocultaba el propósito de sobornar y neutralizar a los artistas revoltosos, sobre todo a los jóvenes, opuestos al régimen y a su política cultural. Por supuesto, no estaban los abstraccionistas paseándose por las nubes.»[19]

Joaquín Texidor fue el crítico más relacionado con ellos desde el principio, pues defendió tempranamente los nuevos aires que traían y presentó algunas de las exposiciones que sirvieron como antecedentes a la constitución de Los Once[20]. Ya ausentes José Ignacio Bermúdez, Viredo Espinosa y Fayad Jamís, la posterior salida de Agustín Cárdenas terminó con la unión, al haber aceptado una beca del Instituto Nacional de Cultura para ir a estudiar a París. El grupo se había propuesto, poco tiempo después de formado, no participar de los mecanismos oficiales –solamente en su primera exposición, en la Galería La Rampa, fueron auspiciados por la Dirección de Cultura- y abstenerse de premios, becas u otros ofrecimientos. Después de separarse formalmente, se mantendrán en todas las exposiciones solo cinco artistas: Antonio Vidal, Raúl Martínez, Tomás Oliva, Guido Llinás y Hugo Consuegra. Aun así, la obra de Los Once se presenta reunida después fuera de La Habana. Del catálogo de una exposición celebrada durante el mes de mayo de 1957 en el Museo Ignacio Agramonte de Camagüey, son estas palabras:

«Después de devaneos y frustraciones, cuando parecía que se agotaba el esfuerzo de los pioneros, la actual generación retoma conciencia, reacciona vigorosamente contra la generación que la precedió y comienza a laborar dentro de una absoluta libertad temática y técnica, sin complicidades, libre de disfracismos pseudocubanos, entendiendo que la base del arte de hoy es la libertad total del individuo creador, libertad que no puede estar condicionada a los vientos favorables que soplen del amparo estatal, ni al temor a la falta de comprensión del público.»[21]

Mientras 1952 (fecha asociada a la conformación de Los Once y también a la fundación de la revista Noticias de Arte por Sandú Darié, Carreño y Martínez Pedro) puede señalarse tentativamente como el momento de emergencia de la abstracción en la Isla; el año 1961 marca su ruptura (al igual que ocurrió por ejemplo con el desenlace de la Asociación Cubana por la Libertad de la Cultura), desde el instante mismo en que se deshace el colectivo Diez Pintores Concretos y se clausura su galería Color-Luz. Los concretistas cubanos editan la carpeta de serigrafías A, en honor a la Campaña de Alfabetización, que incluía versiones plásticas de esa letra en diversos alfabetos y la exhiben en el stand del grupo en la feria del Primer Congreso de Escritores y Artistas en agosto de 1961. Pedro de Oraá en su artículo “Vigencia y continuidad de la pintura abstracta” marca esta acción participativa como «la última de sus contadas apariciones públicas» ya que desde entonces el grupo se separa definitivamente –aunque ya había sufrido algunas deserciones- y la idea creacional del concretismo continuaría a nivel individual.

En Cuba se desarrolló, además de la pintura informalista de Los Once, esta vertiente concreta que representó precisamente la influencia de la pintura europea –Escuela de París– en oposición al arte informalista proveniente de los Estados Unidos. Ya en 1950, la pintura concreta (o abstracción geométrica) era un elemento de presencia indiscutible en el arte nacional. Su primera manifestación realmente trascendente ocurrió ese mismo año, en el Lyceum, lugar donde Sandú Darié expone sus Estructuras pictóricas. Sin embargo, no fue hasta noviembre de 1959 (fecha de la primera exposición como colectivo en la Galería Color-Luz, coincidiendo con el año del llamado Triunfo de la Revolución Cubana) que los pintores concretos decidieron unirse en un grupo –Diez Pintores Concretos: Loló Soldevilla, José  Mijares, Pedro de Oraá, Wilfredo Arcay, Salvador Corratgé, Luis Martínez Pedro, Alberto Menocal, Pedro Álvarez, Sandú Darié y Rafael Soriano- con la ayuda de Texidor, quien los alentó en la constitución de este colectivo. Tiempo después se sumaría también José Rosabal.

La Generación de Vanguardia en su totalidad, tanto los abstractos (informalistas y concretos) como los no abstractos, fue víctima del llamado socialismo de Fidel Castro declarado formalmente el 1 de abril de 1961. Desde entonces una nueva y férrea dictadura marcaría los derroteros del arte nacional, plagado una vez más de creadores oficialistas y de conflictivos; pero ya no habrá espacio para la iniciativa privada, ni serán permitidos eventos en franca oposición como la Antibienal o el Antisalón. El trato “profesional” correspondiente a los creadores que por infinitas razones abandonan el país, se aprecia claramente en el siguiente comentario vigente en textos que todavía se manipulan bastante por los estudiantes universitarios en Cuba:

« El escultor Alfredo Lozano, al triunfo de la Revolución Socialista en Cuba traiciona a su patria. Fue incapaz de aquilatar las inmensas posibilidades que la Revolución abría a los artistas para el ejercicio de su oficio en contacto directo con el pueblo, fue incapaz de sumar a sus dotes de creador la cualidad de revolucionario, por tanto abandonó el país. Su inclusión en este trabajo se justifica únicamente en aras de la objetividad del mismo en tanto Lozano fue, sin duda, una figura destacada en la escultura del periodo pseudorepublicano, solo que la técnica y el oficio no son más que una parte.»[22]

El arte abstracto, el expresionismo abstracto y demás pasaron a ser catalogados como arte degenerado o arte burgués bajo la influencia de los nacionalsocialistas (Alemania) y los demagogos del realismo socialista. Fue despreciada y censurada toda obra de arte que no plasmara la “feliz realidad” del pueblo combatiente. Últimamente, a la altura del siglo XXI, se han organizado con regularidad en el MNBA (Arte Cubano) algunas exposiciones sobre la abstracción, en especial sobre aquella de los años cincuenta, pretendiendo eludir el olvido distintivo del pasado reciente. No obstante, y aunque Julio Girona y Antonio Vidal hayan sido reconocidos por las instituciones estatales como Premios Nacionales de Artes Plásticas 1998 y 1999 respectivamente, continúan siendo prácticamente desconocidos en Cuba los artistas exiliados que fueron también miembros de Los Once o los Diez Pintores Concretos; por ejemplo, se ignora totalmente la obra posterior de grandes artistas como Rafael Soriano (sobre él recomiendo un documental titulado “La profundidad del silencio”), José Mijares, Wilfredo Arcay, Mario Carreño, José Ignacio Bermúdez, Tomás Oliva[23], Hugo Consuegra, Guido Llinás y Viredo Espinosa[24]. De igual modo, muchos de los integrantes de las siguientes promociones de abstractos han continuado creando al margen del reconocimiento oficial. Aunque la última exposición dedicada a los abstractos en el MNBA (Arte Cubano) se distingue por un afán inclusionista que emana del propio título “La otra realidad, una historia del arte abstracto cubano”, queda muy claro que se trata de otra esporádica  rectificación de los errores de antaño. Nuevamente -y como diría Rafael Rojas[25]– se manifiesta la política del olvido característica del régimen, que oscila entre la amnesia y la recuperación. Una vez más se está justificando la existencia y fundamentando la legitimidad, así como la cubanidad, de nuestro arte abstracto; una vez más se están corrigiendo, aparentemente, algunos desaciertos del pasado. Hasta que no se imponga un cambio radical en el gobierno del país y su política cultural, tanto en esta exposición del 2011 como en las venideras, se continuará glorificando a los artistas de aquella histórica Generación de Vanguardia que se integraron sin contemplaciones a las filas de la llamada «Generación de la esperanza cierta» y satanizando (en mayor o menor medida, según las circunstancias) a cuantos optaron por una cierta esperanza.

Por: Lic. Ana María Socarrás Piñón.

anasocarraspinon@hotmail.com

 



[1] Carina Pino-Santos. 1999.  “Vidal, Corratgé, Oraá: El camino de la abstracción”. Revolución y Cultura (1): 23.

[2] La coexistencia de estas tres hornadas durante los años cincuenta ya ha sido estudiada; por lo tanto, para una mayor profundización en el tema se recomienda consultar: Antonio E. Fernández (Tonel). 1993. “Apuntes para una crónica de la otra guerra”. En Luz  Merino y Pilar Fernández (compilación e introducción). Selección de Lecturas Arte Cubano en la República (II). La Habana: Universidad de La Habana, 341- 423.

[3] La exposición de Arte Nuevo (1927), auspiciada por la Revista de Avance, reúne a la primera generación moderna: Rafael Blanco, Víctor Manuel, Eduardo Abela, Carlos Enríquez, Marcelo Pogolotti y Antonio Gattorno, entre otros.

[4] Segunda generación que trata de reformular y redefinir lo cubano mediante una pintura más íntima y personal, más sensual y barroca. No hay colisión entre ambas vanguardias, sino que, por el contrario resulta a veces difícil establecer diferencias entre una y otra. Así, Amelia Peláez del Casal se halla integrando de algún modo la primera y la segunda vanguardia a la vez. « La relación entre estas dos generaciones es compleja. Esto tiene que ver con el hecho de que el concepto de distintas generaciones sucediéndose regularmente la una de la otra, en armonía o por reacción, es una herramienta útil pero imperfecta para escribir la historia. Otro caso ilustrativo es el de Wifredo Lam; por edad, formación artística e ideología, pertenece a la primera generación de vanguardia; por otra parte, debido a la fecha de su llegada a Cuba y a su maduración relativamente tardía como artista, su arte corresponde al de los modernistas de la segunda generación.» [Ver: Juan A. Martínez. 1996. “Una introducción a la pintura cubana moderna (1927-1950).” En Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno, 43-58. Catálogo.] Esta segunda generación tuvo su máximo apogeo en los años de transición de la década de los treinta a los cuarenta. Resultan fundamentales la primera (1935) y segunda (1938) Exposición Nacional, así como la Primera Exposición de Arte Moderno (1937) que viene a demostrar que la segunda vanguardia seguía a la búsqueda de un estilo nacional. Un importante legado del movimiento modernista de los años treinta al arte cubano fue la formación de un Estudio Libre de Pintura y Escultura (1937). En 1940 el Estado patrocinó dos exposiciones importantes: 300 Años de Arte en Cuba, la primera exposición en recorrer toda la trayectoria histórica del arte en Cuba, y Arte en Cuba, un estudio sobre el arte contemporáneo. Otra importante exposición subvencionada por el Estado fue la de Arte Cubano Contemporáneo (1941), que ofrecía una visión exhaustiva del estado del arte en la isla. Es necesario recordar también la muestra Pintura Cubana Moderna (1944) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Los pintores modernistas situaron por primera vez el arte cubano en el mapa cultural internacional.

[5] Antonio E. Fernández (Tonel). 1993. “Apuntes para una crónica de la otra guerra”.

[6] Israel Castellanos León. 2006. “Una Bienal que tuvo su Antibienal”. Revolución y Cultura (4): 51-56.

[7] Por ejemplo: Vedasto Acosta Febles, Tomás Agüero, Hilda Aguiar, María Luisa Andino, Magdalena Arango, Antonio Argudin, Ángel Bello Romero, Rafael Blanco, Germinal Bernal, Natalia Bolívar, Juan Bravo Triana, Osvaldo Cabrera, María Teresa de la Campa, Guillermo Campo, Mirta Cerra, Rolando Clerch, Ibrahim Delgado, Leocadio Díaz, Juan Domínguez, Carmelo González, Orlando Hernández Yanes, Domingo Ramos, Esteban Valderrama, Lesbia Vent Dumois, Florencio Gelabert, Jilma Madera y Teodoro Ramos Blanco.  [Ver: II Bienal Hispanoamericana de Arte. Catálogo General. Palacio de Bellas Artes. La Habana, 1954.]

[8] Loló de la Torriente. “Búsqueda e integración en las artes plásticas cubanas”. En: II Bienal Hispanoamericana de Arte. Catálogo General. Palacio de Bellas Artes. La Habana, 1954. Pp. 29-34.

[9] Israel Castellanos León. 2006. “Una Bienal que tuvo su Antibienal”.

[10] Según el catálogo correspondiente, en esta muestra participaron, en pintura: Luis Alonso, Jorge Arche, René Ávila, José Ignacio Bermúdez, Mario Carreño, Hugo Consuegra, Manuel Couceiro, Agustín Fernández, Julio Girona, Fayad Jamis, Palko Lukace, Guido Llinás, Mariano Rodríguez, Raúl Martínez, José M. Mijares, Raúl Milián, Felipe Orlando, Marcelo Pogolotti, René Portocarrero, Domingo Ravenet, Zilia Sánchez, Juan Tapia Ruano, Víctor Manuel, Antonio Vidal, Viredo Espinosa, Cundo Bermúdez, Sandú Darié, Luis Martínez Pedro, Amelia Peláez y Jorge Camacho. En escultura: María Millares, Lucía Álvarez, Francisco Antigua, Agustín Cárdenas, Jesús Casagrán, Alfredo Lozano, Enrique Moret, Tomás Oliva, Felipe Orlando, Pablo Porras y Eugenio Rodríguez. En cerámica: Marta Arjona y María Elena Jubrías. [Ver: Catálogo Homenaje a José Martí. Exposición de Plástica Cubana Contemporánea. Lyceum. La Habana, enero 28, 1954.]

[11] Catálogo Homenaje a José Martí. Exposición de Plástica Cubana Contemporánea.

[12] José Antonio Portuondo. 1963. “Una exposición insurgente”. En Estética y Revolución. La Habana: Editorial Unión, 34.

[13] Jorge Domingo Cuadriello. 2010. “La Asociación Cubana del Congreso por la Libertad de la Cultura”. Espacio Laical (4): 78- 82.

[14] Jorge Domingo Cuadriello. 2010. “La Asociación Cubana del Congreso por la Libertad de la Cultura”.

[15] Citado por Antonio E. Fernández (Tonel). 1993. “Apuntes para una crónica de la otra guerra”.

[16] Fragmento de una cita incluida en el texto de Jorge Domingo.

[17] Jorge Domingo Cuadriello. 2010. “La Asociación Cubana del Congreso por la Libertad de la Cultura”.

[18] Por ejemplo, Pedro de Oraá recuerda como una de las primeras exposiciones de arte no-objetivo de que se tiene noticia en Cuba: la de Sandú Darié realizada en 1949, en el Lyceum Club de La Habana. Ver: Pedro de Oraá. 2001. “Vigencia y continuidad de la pintura abstracta”. En Artecubano (1): 14-19. Además, Elsa Vega Dopico comenta que « la obra desarrollada por la pintora Carmen Herrera hasta 1938 –cuando emigra definitivamente de Cuba- la sitúa probablemente como la iniciadora de este movimiento en nuestro país (…) Otras referencias bibliográficas citan a Pedro Álvarez como el primer artista que expuso abstracciones geométricas en los salones nacionales de pintura.» Ver: Elsa Vega Dopico. 2002. “Notas sobre la pintura concreta en Cuba”. En La razón de la poesía. Diez pintores concretos cubanos. Catálogo de la exposición en el MNBA. Colección Arte Cubano, La Habana: 11-20.

[19] Pedro de Oraá. 2001. “Vigencia y continuidad de la pintura abstracta”.

[20] « Número impar, enigmático, once fue una cifra impuesta por el azar.  En una secuencia de exposiciones realizadas en La Habana y fuera de ella a partir de 1953, Los Once nunca fueron once. El núcleo inicial había estado constituido por Francisco Antigua, René Ávila, José Ignacio Bermúdez, Agustín Cárdenas, Hugo Consuegra, Fayad Jamís, Guido Llinás, José Antonio Díaz Peláez, Tomás Oliva, Antonio Vidal y Viredo Espinosa. Algunos se desgajaron rápidamente. Otros se incorporaron a muestras convocadas bajo el nombre enigmático del grupo y ejercieron una influencia intelectual y artística, como habría de ocurrir en el caso de Raúl Martínez. Como suele suceder, no eran todos los que estaban, ni estaban todos los que eran.» (Ver: Graziella Pogolotti. 1999. “Los Once en el viraje de los cincuenta”. Revolución y Cultura [1]: 22.)

[21] Palabras de un catálogo (no consultado) que aparecen citadas  por Edmundo Desnoes. Ver: Edmundo Desnoes. 1962. “1952-62 en la pintura cubana”. En  Pintores cubanos. La Habana: Ediciones Revolución, 39-48.

[22] María de los Ángeles Pereira y Lourdes Rodríguez. 1982. “La escultura republicana”. Tutor: Pilar Fernández. Trabajo de Diploma. Facultad de Artes y Letras (UH). En Luz  Merino y Pilar Fernández (compilación e introducción). Selección de Lecturas Arte Cubano en la República (II). La Habana: Universidad de La Habana, 323- 331.

[23] Sobre este creador se comenta a modo de nota al pie -en uno de los manuales (llamados Selección de Lecturas) sobre Arte Cubano utilizado aún para la educación superior en Cuba (UH, ISA…)- que «…fue un artista que aparentó durante mucho tiempo ser revolucionario engañando a muchos con una actitud oportunista y deshonesta. Abandonó el país en la década del 70.» En el propio texto, las autoras puntualizan que «los cuatro escultores que integraron el colectivo Los Once son: Tomás Oliva (traidor a la Revolución), Agustín Cárdenas (radicado en Francia desde antes del triunfo de la Revolución), Francisco Antigua y José Antonio Díaz Peláez.» Ver: María de los Ángeles Pereira y Lourdes Rodríguez. 1982. “La escultura republicana”.

[24] John Powers narra parte de la interesante historia de este artista en Cuba: « El nuevo gobierno de 1959 comenzó a reorganizar muchos aspectos de la vida cubana, entre ellos el de las artes, alrededor de las metas de la Revolución. El Ministerio de Cultura estableció la Asociación Nacional de Pintores, Escultores y Grabadores. Y se presionó a todos los artistas para que se incorporaran. En 1960, Viredo y su amigo artista de Los Once, Francisco Antigua, fueron hasta las oficinas centrales de la Asociación Nacional para averiguar cómo hacerse miembros. Viredo tuvo reservas ante firmar el formulario político adherido a la solicitud y decidió no ingresar. Este acto resultó decisivo y terminó prácticamente con su vida artística en Cuba. Al no ser miembro de la Asociación, no tuvo acceso a materiales artísticos ni tuvo posibilidades de exponer sus obras. Los artistas que se asociaron continuaron trabajando con la aprobación del gobierno. A algunos se les ofrecieron puestos gubernamentales, como fue el caso del compañero de Los Once, Fayad Jamis, quien se convirtió en agregado cultural de la Ciudad de México. Los amigos de Viredo lo animaron a que reconsiderara y hasta le llegaron a insinuar que podría conseguir un puesto de agregado en Checoslovaquia. Estos puestos en el extranjero no incluían a los cónyuges para de este modo impedir la deserción. Viredo rehusó de nuevo (…) y en 1965 decidió que él y su esposa tendrían que salir de Cuba.» Ver: John Powers. 2006. “Biografía”. En www.viredo.com

[25] Rafael Rojas. 2006. Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano. Editorial Anagrama, Barcelona.

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septiembre 19th, 2011 at 8:10 am

La Generación de cierta esperanza versus la Generación de la esperanza cierta (I)

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Resulta evidente en los medios oficiales cubanos la persistencia de los artistas representativos de la Generación del setenta, conocidos también como «Generación de la esperanza cierta». Tales creadores suelen ser presentados a título de «artistas contemporáneos», en tanto se pasan por alto las obras de la nueva hornada de creadores del siglo XXI. En este último caso ¿estaremos ante una vanguardia desconocida que se refugia en los proyectos alternativos, ya sea por voluntad propia o a causa de continuos destierros institucionales? ¿Será posible o al menos pertinente en nuestro contexto otra Antibienal o algún Antisalón?

I

UNA MIRADA HISTORIOGRÁFICA A LA PLÁSTICA CUBANA CONTEMPORÁNEA. La denominación «Generación de la esperanza cierta» fue acuñada por el intelectual marxista Juan Marinello desde sus Palabras en una exposición de plástica juvenil (1977), dedicada al Salón Permanente de Jóvenes (espacio hoy inexistente) que tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes (donde actualmente el arte contemporáneo cubano abarca sólo tres salas: los años 60, los 70 y los 80/90). En el mencionado texto el autor predijo ―con increíble acierto―  la «larga vigencia victoriosa» de los artistas protagonistas de aquellos años (Ever Fonseca, Manuel Mendive, Ruperto Jay Matamoros, Flora Fong, Cosme Proenza, Roberto Fabelo, Nelson Domínguez, Pedro Pablo Oliva, Zaida del Río y Eduardo Roca Choco, entre otros). Dicha vigencia se ha debido, en gran medida, a que muchos de ellos han continuado creando sobre las pautas que ofrece la política cultural cubana desde el año 1961, cuando Fidel Castro sentenció en Palabras a los intelectuales: «Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada». La tendencia al populismo, lo cotidiano y lo heroico; la construcción de una imagen idealizada del campesino; la recreación de mitos aborígenes y afrocubanos; un arte ingenuo, complaciente ―con marcada tendencia a ponderar la imagen folklórica de lo nacional y lo cubano― son algunas de las variantes temáticas canonizadas en la plástica revolucionaria. Del mismo modo, artistas que emergen durante los años ochenta y noventa, una vez diluidas sus propuestas vanguardistas, pasan a hacer concesiones y a coquetear con el discurso oficial (ya devenido académico). El caso de Alexis Leyva Kcho es un ejemplo, entre otros tantos, de como la llamada «Generación de la esperanza cierta» no constituye una condición exclusivamente generacional (relativa a la década del setenta) sino que responde, más bien, a una actitud oficialista y academicista. Dicha generación se regenera y degenera en nuevos representantes de la política cultural. Por otra parte, la que denomino aquí Generación de cierta esperanza (muchos de los  artistas plásticos de la primera década del siglo XXI, así como los virtualmente silenciados de las décadas precedentes que mantienen una postura vanguardista) suele encontrar lugar en galerías de poco alcance comercial, cubriendo los fallos en algunas instituciones de renombre, en espacios no gubernamentales como la Fundación Ludwig de Cuba o en proyectos alternativos, tales como Cátedra Arte de Conducta (2003-2008), Espacio Aglutinador (desde 1994), Sala teatro-estudio VIVARTA o Casa Gaia. Definitivamente, si tomamos como antecedentes la Antibienal (1954) y el Antisalón (1956), la peor de las opciones vendría a ser la institucionalización –exclusivamente estatal- de nuestro genuino arte contemporáneo. Recordemos, por ejemplo, la importante labor del Lyceum de Calzada y 8 en tanto institución privada durante la República.

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septiembre 4th, 2011 at 4:57 pm

La Generación de cierta esperanza versus la Generación de la esperanza cierta. Una mirada a la plástica cubana contemporánea.

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Resulta evidente la persistencia en los medios oficiales cubanos de los artistas representativos de la Generación del setenta, conocidos también como «Generación de la esperanza cierta» (promoción de artistas plásticos graduados de la Escuela Nacional de Arte, fundada en 1962). Tales creadores suelen ser presentados y vendidos a título de «artistas contemporáneos», en tanto se pasan por alto o se minimizan las obras de la nueva hornada de creadores del siglo XXI. En este último caso ¿estaremos ante una vanguardia desconocida que se refugia en los proyectos alternativos, ya sea por voluntad propia o a causa de continuos destierros institucionales? ¿Se podrá hablar hoy día de académicos y vanguardistas, siguiendo la tradición republicana? ¿Será posible o al menos pertinente en nuestro contexto otra Antibienal o algún Antisalón? Pensemos, al respecto, a qué intereses responde el Museo Nacional de Bellas Artes, el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, la Galería Habana, Génesis e, incluso ―a pesar de los continuos esfuerzos― el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.
La denominación «Generación de la esperanza cierta» fue acuñada por el intelectual marxista Juan Marinello desde sus Palabras en una exposición de plástica juvenil (1977), dedicada al Salón Permanente de Jóvenes (espacio hoy inexistente) que tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes (donde actualmente el arte contemporáneo cubano abarca sólo tres salas: los años 60, los 70 y los 80/90). En el mencionado texto el autor predijo ―con increíble acierto― la «larga vigencia victoriosa» de los artistas protagonistas de aquellos años (Ever Fonseca, Manuel Mendive, Ruperto Jay Matamoros, Flora Fong, Cosme Proenza, Roberto Fabelo, Nelson Domínguez, Pedro Pablo Oliva, Zaida del Río y Eduardo Roca Choco, entre otros).
Dicha vigencia se ha debido, en gran medida, a que muchos de ellos han continuado creando sobre las pautas que ofrece la política cultural cubana desde el año 1961, cuando Fidel Castro sentenció en Palabras a los intelectuales: «Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada». La tendencia al populismo, lo cotidiano y lo heroico; la construcción de una imagen idealizada del campesino; la recreación de mitos aborígenes y afrocubanos; un arte ingenuo, complaciente ―con marcada tendencia a ponderar la imagen folklórica de lo nacional y lo cubano― son algunas de las variantes temáticas canonizadas en la plástica revolucionaria.
Del mismo modo, artistas que emergen durante los años ochenta y noventa, una vez diluidas sus propuestas vanguardistas, pasan a hacer concesiones y a coquetear con el discurso oficial (ya devenido académico). El caso de Alexis Leyva Kcho es un ejemplo, entre otros tantos, de como la llamada «Generación de la esperanza cierta» no constituye una condición exclusivamente generacional sino que responde, más bien, a una actitud oficialista y academicista. Dicha generación se regenera y degenera en nuevos representantes de la política cultural.
Por otra parte, la que denomino aquí Generación de cierta esperanza (artistas plásticos de la primera década del siglo XXI, así como los virtualmente silenciados de las décadas precedentes que mantienen una postura vanguardista) suele encontrar lugar en galerías de poco alcance comercial, en espacios no gubernamentales como la Fundación Ludwig de Cuba o en proyectos alternativos, tales como Cátedra Arte de Conducta (2003-2009), Espacio Aglutinador (desde los años noventa), Sala teatro-estudio VIVARTA o Casa Gaia.
Definitivamente, si tomamos como antecedentes la Antibienal (1954) y el Antisalón (1956), la peor de las opciones vendría a ser la institucionalización de nuestro genuino arte contemporáneo.
Lic. Ana María Socarrás Piñón. Profesora de Historia del Arte, Instituto Superior de Arte.

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octubre 6th, 2010 at 7:14 am

¿Arte cubano contemporáneo o Generación del setenta?

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julio 23rd, 2010 at 11:43 am

Posted in Ana María Socarras

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